【动态】跨界学术研讨会八位著名学者于锦都艺术“光影之灵-雷双近作展”发言

　　陈冠中著名文化学者、作家

　　谢谢荣剑老师，在今天之前，我其实没有亲自看到过雷双艺术家的画作，我是在网上，读到一些文章，也在网上看到她的画作的影像。我当时的感觉，已经是一种强烈有后劲的感觉，我会解释什么叫“感觉”。但先说我怎么会今天会出现在这里呢？首先是因为我跟雷双弟弟雷颐是好朋友，所以也想认识她。第二，不知道为什么荣剑老师会找我来讲几句话，然后他非常迅速的把一批文章和图片都发给我，推我上一个台阶。然后我看这些文章的时候，发觉作为作家的雷双，读了很多的书，里面有文学，从里尔克到博尔赫斯到大江健三郎，有艺术史家如夏皮罗，也有很多哲学家，海德格、阿伦特、加缪，一直到德勒兹。看到这些，我马上就回复了说我可以来，但其实我对雷双的画作认识是不够深入的。但是我觉得我说不定可以讲点东西，因为今天这个是叫跨界学术研讨会议。

　　我也不知道我属于什么界别，但是我觉得有些议题，是可以通过艺术家雷双的作品去谈论的，如当代艺术和艺术哲学，特别是德勒兹的哲学。为什么要谈德勒兹呢？首先因为在雷双的文章里面提过很多次。她提到、注意到德勒兹的巫术之线。很多人以为德勒兹是一个唯物思想家或一个物理主义思想家，但是现在的研究，有人发觉他思想后面有一种从古埃及、古希腊开始的赫尔墨斯主义，通过中世纪，一直到近现代的生机论。巫师世界观是德勒兹思想不可分割的一部分，跟他的艺术哲学也特别有关系，可能也跟他吸引到很多艺术家一直在看他有关。

　　我当然并不是要大家去学习西方的哲学然后来做艺术创作，正如我刚刚才看到的雷双在一篇对谈文章，她引用对话者说不要跟着西方的理论去做艺术创作，因为在西方反过来很多理论是因为艺术创作--特别是艺术而不是比如说文学--影响了他们的理论。德勒兹的哲学，也可说是因为某些艺术特别是绘画艺术把它改变的。同时我也不是说你们大家要看了德勒兹才能去看雷双，正如德勒兹1981年写了一本叫《法兰西斯培根》的书，但是到2009年美国大都会博物馆做培根的百年展的时候，进去的观众是不需要知道德勒兹是谁的，进去的观众甚至不需要知道谁是培根，他们只要进去看画，看到《哭泣的教皇》，看到一些影响美国科幻电影的怪物，他们都有强力的感觉，感觉是马上就来，不需要知道背景的，有很多人会出来说有幽闭症的感觉，有压迫感，恐惧，恶心的感觉。但是那次的展览，展览墙上印上了德勒兹的句子，然后当时很多报道跟评论，都几乎要一定要提一下德勒兹，就是因为德勒兹写过一本培根的书。一些艺术评论家艺术史家，他们根本不接受德勒兹这套说法，反对德勒兹对的培根解释，但也要提到德勒兹。就是说谈到培根，德勒兹是绕不过去的。

　　德勒兹写过很多关于各类艺术的论述，但是对他最重要的其实在音乐之外就是美术。而绘画是对他最重要的，他写过乔托、端纳、塞尚等，以至较近期的培根及和培根差不多同代的弗罗芒热。

　　但是重要的是到1991年的时候他写出最后一本书《什么是哲学》，他邀请了已经很久没合作的瓜塔利一起写的，里面重新谈到艺术，完全把艺术提到一个非常高的位置，这就是德勒兹最著名的将艺术科学哲学并列。

　　德勒兹最终是在说什么呢？其实他就是强调了：这个世界对他来说是个混沌宇宙，艺术就是把一片混沌，放进了一个框架里面，然后艺术把这片混沌加以构成，制造出一种感觉，这就是艺术的本体。这是非常极端的一个定义，就是说艺术在混沌宇宙中组成一个一个临时的形象，然后就制造出一个感觉。感觉是包括感知和情动的聚合物，感觉这个聚合物把混沌分解、慢动作化、套用、组合，把这个混沌的宇宙的一片组合好。这个感觉就是艺术，艺术感觉绕开大脑直接作用于神经，是直达神经末稍的，当做的最好的时候，他的说法就是混沌的狂喜。

　　我看艺术家雷双画作的时候，也马上会有很强的感觉，有些画作还真让我觉得她在把混沌慢动作化、分解了、组合了，引起愉悦或其他情绪，偶然可能还会有狂喜。对于德勒兹来说，感觉就是艺术最基本的一个特性。在《什么是哲学》里，艺术是人类面对混沌的三种“思想”之一，这三种思想就是刚刚说的艺术、哲学跟科学，科学是功能，哲学生产的是概念，艺术提供的就是感觉。他这么窄的一个定义，其实是回到了康德。康德的三本批判著作的第一本跟第三本就谈到感觉，尤其第三本《判断力批判》，谈到感觉的超越性、美丽跟崇高的问题。法国后结构哲学里面好几个人都是主张回到康德，包括利欧塔，朗西埃，德勒兹和瓜塔利，但是德勒兹这个对艺术本体的定义，其实很多人有意见。因为这恰恰跟当代艺术在实证上的发展不一样，当代艺术是场域扩大，媒介多样化甚至模糊化，不完全是感觉的生产。用一个评论家叫PeterOsborne的说法：当代艺术是一种后美学、后概念的艺术。不管是60年代定义还是80年代定义的当代艺术，但尤其是80年代，都绕不开概念艺术，所以说当代艺术是概念艺术之后的艺术，离开概念不行。

　　当代艺术的身份认同，就是要跟概念在一起的。然后这些法国哲学家竟然要回到康德，谈崇高和感觉，那当然跟当代艺术有冲突。你看德勒兹自己特别贬低抽象艺术，包括康定斯基，包括蒙德里安，也特别否定布洛克的抽象表现主义，他更特别恨的是概念艺术，追朔到杜尚。他也反叙事、反具象就不用说了。他最恨的是什么呢，最恨的是摄影，摄影对他来说根本就不是艺术，因为摄影是具象的反映。他整个哲学就是要破掉他所称谓的“思想形象”的重现或再现，要破掉这个东西，有时候他就用摄影做代名词来说“再现”，反正所有想把思想形象重现的行为，他就管它叫摄影，比如他反对的心理分析他就称为潜意识摄影。他对电影这个“运动影象”也非常有意见，对电子艺术更非常保留。德勒兹的艺术观是跟很多在发展的当代艺术是有挺大的冲突的。所以也有一些同代的法国哲学家攻击他。比如说跟他对头的巴迪欧，巴迪欧就说德勒兹整天谈差异性多样性，其实只是“表面的复杂性之下的单调思想”。齐泽克也写过一本《没有身体的器官》﹙德勒兹常说没有器官的身体﹚，最有趣的就是朗西埃，他也是回到康德的主将之一，但他特别恨德勒兹，朗西埃要回到康德第三批判里面的美丽beautiful，而不是德勒兹谈的崇高sublime。所以就算是在法国当代哲学界本身对德勒兹也有非常多争论。我觉得这个争论有意思，是因为当代艺术一出生就是自己都很不知道怎么定义才好，一直有身份危机。那么是要回到感觉，还是强调概念，可以是讨论当代艺术身份的一个进路，这次研讨会是关于艺术家雷双的画展的。经历后八九和过去四十年的中国当代艺术潮流，以及当年中国的美院具象油画主流、抽象画跟当代西方艺术的冲击，还有雷双写过的中国传统文化﹙德勒兹也谈到中国传统文人画，所以有很多人也会比较德勒兹哲学与中国文化﹚，经过这么多种非常复杂的冲击和张力，在要创作的时候。就像雷双引用海德格的话所说的，是语言穿过身体到了诗作，是语言成为穿过你去到你的文字的。我想这个表述也可以用在艺术家雷双本身，经过几十年，这么多画风，这么多技巧，这么多体系，这么多美学，这么重的东西，可以说是都要穿过画者的身体表现出来。刚才说到的当代艺术激化的矛盾，其实艺术家如雷双

　　是完全可以承载起来，她体会过，体验过，身体力行过，能用思想跟行动表现出来。这大概也就是艺术家最有价值的所在。

　　谢谢各位。

光寂三联（2019-2020）146x342cm

光寂两联2023年100x160cm

光寂两联2021年100x160cm

　　岛子（清华美院教授、诗人、艺术家、批评家）

　　去年在锦都做个人水墨展览的时候，正逢疫情的高峰，被一种恐怖氛围笼罩，恐吓感如影随形，展览完了我和爱人就应邀去了纽约，上个月才回来。去纽约也是做个人画展，参加艺术家联展，看作品。从大都会博物馆到MOMA，每星期都在观看。

　　一进来我有些恍惚,看到第一件作品《灰烬之诗》，触发了一种时空倒错感。这些玫瑰似乎是冥界的花，或献祭之花，对死亡的告解、超度，不在我们世相里边，相信这是雷双的灵性所能看到的。由此想到里尔克的诗句：“那些可恐而诡异的东西及其存在方式，你怎能忍耐，为它受苦呢？——我赞美。”雷双的玫瑰、向日葵诸花卉主题在这个展览上，告别了以往的眼目的作品，表现出自身的秩序和自由，转向灵性的作品。从咏物的、象征的、表现、抽象的概念性的标志溢出，不断试错、消解、化合，上升，似乎永不休止，爱是永不止息。

　　刚才冠中先生讲“感觉的逻辑”，引出联想，吉尔德勒兹从培根的作品提出“辖域化-解辖域化-再辖域化”等概念，“无器官身体”就意味着这个概念的表征，对物象的核心和形而上的意义施加超常的重量，直到溢出它，穿透它。如果结合雷双的作品分析，她所关注的题材和主题是一个辖域，比如说花朵，早在90年代她就参加过在廖雯做过一个“女人与花”的女画家联展，那是我第一次看到雷双的作品，她的起点已经不是静物画、咏物诗的赋形、再现，她是象征主义诗歌的视觉化，她具备了里尔克、艾略特的象征诗学底蕴，所以她在那个时期就有“解辖域化”的预表。

　　女人与花，作为一种性别隐喻已经被“辖域化”，并且越来越庸俗化了，面临“再辖域化”的创造。因为长期在大学教现代艺术史，我喜欢去博物馆、美术馆看原作、习惯于比较研究，今年四月份在纽约看乔治亚.欧姬芙在MOMA的回顾展，她被美国视为现代主义艺术之母，第一个把花朵画成女性器官那样的意象，在当时引发激烈争议，她也因此而成名。60岁后移居到墨西哥州，自然环境，生命环境，心境都变了。她独自建房、写作、画画，这时期画过少量的花朵，出现一种神秘、幽玄、形上的东西。花瓣像蝶翅一样那样的轻盈、空灵、幽微，花蕊中心如同黑洞一样内旋，幽光从中心向四周衍射、漫射。自欧姬芙之后，国际上从此形成了一种女性绘画主题和题材—花朵的性隐喻的同一性，但这恰恰是欧姬芙所解构的表象，她开始画沙漠、枯骨、兽骨，追求生命更真实的存在，她的灵魂或许是一个炽烈的飞翔的花仙子。

　　雷双有一系列玫瑰主题作品，是关于R.M里尔克玫瑰诗的回声，通过诗人死后在1927年出版的法文诗《玫瑰集24首》，与其灵魂的深挚对话，她的画转化了玫瑰“幸福而干枯”的意象、那是“花瓣的裹尸布”，是“香匣”或漫卷的“书页”，是里尔克自撰的墓志铭所铭刻的“玫瑰啊，纯粹的矛盾”，为什么说玫瑰是纯粹的矛盾呢？因为里尔克的玫瑰复合体结合了爱与死、苦难的哀歌与上帝的赞美、天使的呼唤与灵的孤寂，甚至可以说是修士和情人的矛盾体。总之，雷双的玫瑰深切地呼唤出那种在绝望与孤寂中温柔而无畏的爱。

　　里尔克早期从塞尚的绘画理念获得了启示性的转换，从无形进入存在的真实，进而在中期“从眼目的作品走向心灵的作品”，“大地别无选择，只能成为不可见之物”。在信仰之维，透过旷世之作《杜伊诺哀歌》及根据《圣经》经文写下的50多首诗，完成了伟大的敞开与奉献，因此在德语、俄语及法语的文学界他被称为一个“寻找上帝的诗人”，一个诗人神学家。相对而言，尽管汉语诗歌和当代艺术不乏审美之维及伦理之维的关照，但遗憾的是，至今匮缺信仰之维的关照。

　　雷双的向日葵主题绘画，有光的表现意识，光辉映现幽暗意识，一种辩证的矛盾的视觉修辞，也是她一个很突出的特性，无需过多阐述，我们就可以看到。

　　比如说她画日蚀中的向日葵，“光在黑暗中，黑暗不认识光”，如约翰福音第一章所言。她画出光的形上所在，就是画出不可见的真理。它是一种燃烧状态，一种触电的传感状态，电光火石的张力，磅礴乃至疯狂。灵魂出窍的那种烟缕飘忽、虚脱感或涅槃的宗教体验。

　　中国可能有200个艺术家都在都在模仿德国当代艺术家基弗尔，厚肌理、烂树枝、泥巴、水泥、铅皮、有机物等等，曾经一个很有权势的人专门大面积种葵花来画，我跟学生讲，这就是“死在言下”啊，此公完全不懂基弗尔作品的精神结构，徒有其表，不说也罢。

　　基弗尔画向日葵，其实已经完全不是向日葵。他当成旧约人物雅克布的梦中的天梯和天使来画，从腹部长出参天的向日葵，转换成星群、光的种子等等永恒之物。这种意象跳跃是巨大的，有移山倒海之力，如果他没有灵性的引导，是困难的也必定蹩脚，他不断从旧约新约寻求“互文性”底蕴，使之处境化，指向现实。他最新的展览《出埃及记》就是2022年新作品，我去纽约高古轩看到的第一个好画展。巨幅作品，大墙全都铺满破旧购物车、自行车，这是在过红海，摩西身着油腻腻的工装，怀揣金属蛇，以色列人托儿带仔，万众出逃，走向应许之地，他的新作指向现实的难民潮、移民潮啊，确实令人震惊、沉思。

　　我列举基弗尔作品，是说当代艺术的确需要“再辖域化”，重返灵性，或许我们以前就没有灵性关照吧。但无论如何，一个优秀艺术家的职责要承担起负重和伟大，如里尔克所言“只有在黑暗中调准了竖琴的音调，才能够有远见卓识演奏出恒久的赞美。”?

　　再看雷双的《蓝和黄》这幅向日葵，她画的是乌克兰现实处境。湛蓝的天空下，那土地是葵花的金黄，纵横展开了富饶而灿烂的意象，但是向日葵被摧折、蹂躏，显得苍白、悲怆，和平之血将要流尽，独立自由的梦想破碎，令人惶然、哀恸。流无辜平民之血者，一定要付出更多的血的代价。

　　最后，引用耶稣登山宝训的一个祝福：哀恸的人有福了，因为他们必得安慰。

　　谢谢各位！

灰烬之诗2020年80x120cm

向里尔克致意2023

　　王端廷：著名批评家，中国艺术研究院研究员；

　　这是我第二次参加雷双的展览研讨会，第一次是几年前在嘉德艺术中心。雷双是五零后艺术家，进入艺术界是在九十年代；她在大学本科学的是中文，算得上是一个改行跨界的艺术家。

　　五零后这一代人完整地经历了改革开放以后中国社会的变迁和40多年中国当代艺术的演变。客观地说，这40多年来中国当代艺术取得了一定的成就，有两三代艺术家参与了当代艺术的探索实践，雷双算得上是改革开放后第一代当代艺术家，她的绘画始终保持了她从起步时的立足点，这个立足点就是绘画，她始终没有脱离绘画，没有走到观念艺术，包括行为、装置或表演这些领域，他一直是在坚守绘画，这么多年的坚守，可以看出她是试图在对绘画进行不断的完善、不断的深化，希望达到一个尽善尽美的境地。中国当代艺术界有两类艺术家：一类是围绕一个自己喜欢的领域不断地深化，我们把这类艺术家称为挖深井的艺术家；还有一类是不断开拓、不断寻找新领域、不断变化的艺术家，我们把这类艺术家成为多变型的艺术家。这两类艺术家都是可敬可取的，正是这两类艺术家的互补带来当代艺术的丰富多彩。

　　雷双应该属于第一类艺术家，而且，解读她的艺术会涉及到一些关键词，或者说一些参照系，譬如说性别，她是个女艺术家，这难免让批评家从性别的角度来解读她的艺术，涉及到女性主义这个概念。在我看来，雷双艺术中的性别意识不是特别强，至少从她的绘画取材和风格方面，她不是特别强调她的女性身份，她的有些作品甚至呈现出相当强烈的阳刚之气。她的绘画还涉及到具象与抽象、感性与理性这些具有对立倾向的概念。大致说来，雷双的绘画风格是属于表现主义，但有两种表现主义，一个是具象表现主义，我们叫“具表”；还有一种是抽象表现主义，我们叫“抽表”。她始终在表现主义包括具象表现主义和抽象表现主义这个领域里不断地深入探索，形成了现在这样一种看起来非常成熟和稳健的画风，形成了比较独特的个人面貌。

　　改革开放40多年的中国当代艺术经历了的风云变幻，当代艺术界不断有新的观念、新的思想、新的风格和新的语言出现，全球化和信息化也使得新信息能更便捷地进入到中国当代艺术领域。我们看八零后、九零后和零零后这些艺术家，他们使用的艺术语言与西方同龄艺术家越来越相近，他们的趣味、他们的兴趣点和他们所要表达的东西显然与老一辈艺术家的差异越来越大，也就是说，年轻一代艺术家跟我们这代人确实有代沟。我觉得这也是正常现象，时代在变化，艺术要发展，每一代人有每一代人的命运，每一代艺术家有每一代艺术家的使命。作为一个艺术家，你要明白自己所要做的是什么，你把自己的一亩三分地搞好就是对艺术史的贡献。雷双试图在绘画尤其是在表现主义绘画这个领域达到一个完善的境地，她也算得上是不断深挖的这一类艺术家的典型代表。

　　从具体的画面来看，从2019年到这个展览上展出的四年来的新作，雷双保留了一些题材，比如说向日葵和光寂题材。作为会场背景的这件《光寂三联画》就是一种典型的理性与感性相结合的作品，画面中有感情的宣泄，一种狂热的激情宣泄，也有非常理性的表达，也就是有一种非常冷静的理性控制。在这幅画里她画了一些曲线，这种曲线非常接近于阿基米德螺线。阿基米德螺线，也叫等速螺线，出自于公元前三世纪希腊数学家阿基米德，指的是一个点匀速离开一个固定点的同时又以固定的角速度绕该固定点转动而产生的轨迹。

　　我刚才问过雷双，她说她在创作这类作品之前并不知道阿基米德螺线，她没有依照某种几何学曲线和图案来进行创作，她的创作出自一种本能，她本能地需要这样一种表达。我觉得问题的关键不在于她画的曲线是不是阿基米德螺线，关键是这种几何图形体现的是一种理性主义精神。在我看来，中国艺术需要这种理性主义精神，因为我们中国人的头脑里缺少这个东西，这是我们需要补充的。理性主义在艺术里就是各种各样的符合科学原理的艺术语言和艺术观念，在社会学层面就是法治精神。中国人需要理性主义，要达到一种理性的自觉，可能需要几代人的不断努力、不断强化。我们现在经常说中国科技这个被卡脖子那个被卡脖子，其实，芯片这类东西不是来自是什么材料、什么技术，归根到底，它来自于理性，来自于科学，来自于人的头脑。因此，我一直坚信理性主义对于中国人来说是非常重要的。

　　作为一个艺术家，尤其作为一个女艺术家，雷双给我的印象是一个深思熟虑的艺术家，她是非常理性地进行她的创作，即使是抽象表现主义绘画，她画中的每一笔和每一个细节，都是经过精心安排的。雷双仍然处于创作的盛年时期，还可以在她坚守的这个领域里做进一步的深挖，我期待她未来取得更丰硕的艺术成果。

向里尔克致意–众多的眼睑2020

向里尔克致意2020

郝建著名电影批评家，北京电影学院教授

　　大像有形：雷双的直觉流动与理性建构

　　非常喜欢雷双作品中那些燃烧的黑色，那些色块与笔墨的交响。用感性与直觉，她将随意的变形与笔墨流动融合在一起；用理性与精心地建构，她将各种花卉的意象与自己的注释结合，形成了一种在艺术上和社会学意义上都非常勇敢的复合文本。她用抽象的艺术意象，抽象而又有形地面对了坚硬、清晰的中国历史与现实。雷双的作品用直觉把握、不定向流动形成了一种具有纯粹趣味之美的抽象。这些作品在变形与抽象的边界游走，那些花的变形已经远离其现实物象而升华为一种色彩的恣意流动和笔墨的自由徜徉；那些与里尔克诗歌意象的对话形成了抽象的图形，从而升华出一种艺术通感的优美标本。优秀的艺术家一定会积极寻找与当代的艺术谱系的张力和互动。他们会在这种互动中发现对话关系和营造新突破的契机。这种对话可能在无意识撞击中相遇，这种突破也许在自觉寻找中达成。雷双艺术创作的独特价值就是在艺术的直觉流动与理性的设计、勇敢的阐释之间构建了一种撞击，形成了抽象艺术具有新意的原爆点。一个猜想，雷双作品中出现很多类似螺旋形的图形，这是不是一种原始意象在她作品中的显现？

向里尔克致意–纯粹的矛盾2020

向里尔克致意2023100x80cm

　　刘雪枫著名音乐评论家三联书店《爱乐》主编

　　我这个压轴发言是我自己换过来的，原来我的桌牌在那边，我是为了跟云浩说几句话，我就给换过来了，结果换了之后，告诉是这么一个发言方式，一定要以音乐评论家的身份来谈雷双老师的画，我这个压力又增大了很多。我今天确实感觉到，我来到这个场合是太唐突了，甚至是有点冒犯。

　　真的很抱歉啊，这个之前我不知道雷双老师的画，当然我接到邀请觉得特别荣幸，所以我就去上网搜索一下，结果发现雷双老师特别棒！无论是家世，还是传承，还有她的画风的以及这些年的演变，我都觉得特别了不起。特别是今天来看了真迹原作，非常激动，这个画真的是太招人喜欢，我认为没有人不喜欢这样的画。

　　刚才我翻了雷双老师的这两本书，也听了在座各位的发言。好像都是在强调雷双老师的“女性”身份，把她放在“女性艺术”这样一个维度在讨论。我觉得关于“女性艺术”或“女性画作”，是不是应该换一个角度来理解，不是说女性应该画什么样的东西，或者说什么样的画应该有女性的特征，因为我看这些画，首先的反应是，这些画，男性根本画不出来。我真的是这样感觉，这是我内心的真实感知，画家对这个世界的观察，对心灵最幽深处的表现，还有对宇宙玄妙的探索，我觉得男性画家做不到。从这个角度讲，雷双老师作为一位女性艺术家，真的是创造出一个非常高的一个高度。

　　但是今天策展人荣剑先生请我来，要我从音乐角度来评论雷双老师的艺术，我确实感觉这个压力太大了，我在没有做这方面的充分准备的情况下，却一定要用音乐来观照绘画，这在逻辑上就感觉不是那么舒服，不过我还是做了一个迅速的思考，最后一个发言为我赢得了时间，我现在就进入我今天的角色。

　　刚才我一直在想今天的雷双老师的画给我的这种冲击，我想有哪一位音乐家特别是当代的音乐家能够给我产生这样的冲击呢？刚才云浩也想用音乐家来比附雷双老师的画，他提到了斯特拉文斯基和勋伯格以及贝尔格，我觉得有点胡扯，这些人的音乐跟雷双老师的画真的扯不上任何关系，反正从我的角度是这么看的，没有一点可比之处。其实我在看画的过程中很快就想到了一个人，就是法国当代作曲家梅西安。因为梅西安的音乐，首先是有着非常绚丽的明亮的色彩，同时梅西安在他的音乐里有一种隐喻，就是上帝无所不在。我在雷双老师的很多画特别是那个“致敬里尔克的玫瑰”系列中，我看到了很多神性的东西。这种神性，即使不是上帝，也是神或者精灵，或者是天使。画里始终感觉有一种目光在窥视，在这个画里见不到的地方，感觉有眼睛在盯着你。

　　而梅西安的音乐就是这样，就说这个宗教音乐吧，在西方是源远流长的，内容非常丰富，而且有阶段性的发展，是一种迅速提高的那种发展。但是到了20世纪，宗教应该说在很多人的心目中，它不再具有统治性了，既非高大上，也不伟光正，甚至还经常暴露出一些不可思议的丑闻和稀奇古怪的事情。当然，当代人的思想和思维能力，我想是超过前人的，无论是音乐家还是画家，他们通过艺术去揭示宗教信仰的要义，它到底能够给到我什么呢？梅西安就是当代最伟大的宗教音乐作曲大师，同时他也是一个非常虔诚的圣三一教徒，他用音乐来表现或者证明信仰无所不在，上帝无所不在，但是他的维度呢，是更为广袤，就是说他对宇宙的探索，他对大自然的探索，他对人的内心的最深髓的领域的探索，在我们时代的艺术家当中，不仅仅是作曲家，都已经达到了一个非常极致的程度，特别是他的表现手法。那么他的音乐当中呢，是有一个非常重要的特征，就是鸟鸣。梅西安的身份，不仅仅是一位作曲家，他还是一名管风琴家，管风琴家的这个意义在于他必须是一个教堂的职业管风琴师，他就在巴黎的一个圣母教堂做管风琴师，他每年要有大约三分之一的时间在那个教堂里向全部公众，也就是说他要在那里的宗教仪式上做职业的管风琴演奏。所以说到这一点上，从职业上到他的艺术上，包括创作这个层面，他都对得起他的信仰，但是呢，他认为上帝在人间的这个表现，主要是通过自然的形态来体现。他认为每一种鸟都有他自己的语言，那么这些语言呢，他认为就是上帝的语言，在这方面他又是一位鸟类学家，他采集了世界各地的上千种的鸟鸣，他都给录了音，而且做了音乐的分析归档，然后呢，他把每种鸟的那种发声的规律，形成了调性，再放到他的音乐当中。

　　我今天看雷雷双老师的绘画，我能感觉到画中都会有这么一种带有神性的、属于自然的这种东西，它虽然隐秘，确实能够非常明显地觉察到，它在我们之外又无所不在，这就是一种精灵的存在吧？无论画的是什么，是向日葵也好，是玫瑰也罢，还有反映宇宙空间的这个“光·寂”这些系列我感觉都不是一个简单的平面，它一方面给你视觉上的冲击，它还是有灵魂的，有一种神性的东西，有一种画外的那种某一个视角的“窥视”，也就是说当你在看画的时候，你的耳边也会响起一种声音。

　　那么我就在想，我在聆听梅西安音乐的时候，就感觉各种鸟儿无所不在，因为他把鸟的声音做了音乐化的处理之后，他就用它来代表一种神性的东西来指引他。

　　还有就是一个赎罪的概念，梅西安是用他的作品、音乐作品，还有用他这种长期为教会的这种虔诚的服务，来替整个人类赎罪。那么我感觉雷双老师的画中也有这种因素，就是有一种对生命对信仰对我们所犯下的种种问题的一种带有救赎意识的这种感觉。因为我看到很多画中色彩是很明亮的，那种光明甚至有些刺眼，但是看完之后却感觉心里比较压抑，是一种很压抑的感觉。这种东西呢，在梅西安的音乐中也会经常感觉得到，就是当他在制造一种音响的狂喜的时候，你会感觉到一种深深的忏悔，一种很深沉的赎罪感。所以我今天比较幸运，因为我来了，我看到了，看到我想看到的这个艺术，然后呢，我又能够迅速地在音乐中找到对应。虽说有点命题作文的意思，但是我还是找到一位我认为能够完全吻合、完全对应的作曲家。我希望大家呢，在这里也安利一下，一定要注意梅西安和他的音乐。他有一个中国学生叫陈其钢，他是梅西安的关门弟子，梅西安最后一个学生。梅西安1992年就去世了，在此之前，他是见证过死亡的人，二战的时候，他当兵服役做法军的时候，被德军俘虏了，关在集中营里，看守发现他是个音乐家，正好集中营里又关了一堆音乐演奏家，看守可能喜欢音乐，就说你能不能为现在的几位乐手写一首作品来演奏？当时的乐手中，有小提琴家，单簧管演奏家，和大提琴家，梅西安本人弹钢琴，然后他就写了一首有八个乐章的演奏时间比较长的一首编制很特殊的四重奏。他为这首四重奏起的标题叫“时间终结四重奏”，这个所谓的“时间终结”，就是“末日”的意思。这首作品在集中营里首演的时候，梅西安弹的钢琴已经破旧不堪，还缺了好几个琴键，所以发出来的声音很怪诞，这些都被他写进了乐谱。梅西安在每天都面临和目睹死亡的时候，仍然坚守信仰，相信拯救的力量，想象天堂里的美好，而且他似乎也听到了天堂的召唤，所以他的音乐，对宇宙世界，对人类历史，对死亡的观照，都形成他独有的见解，他把这些写进这个作品当中，那么这个作品呢，一直都是被音乐学者当做他的代表作来进行分析，其实我认为这个作品是他最著名的作品，但肯定不是他的代表作。

　　梅西安的代表作是越接近晚期就越是不断创新的交响乐作品，当然他在上个世纪40年代末写的一首《图伦加利拉交响曲》一般被认为是他的代表作，“图伦加利拉”是一个梵文，内涵很复杂，翻译过来就是“时光流逝、生死与爱的颂歌”，这是他写的唯一“交响曲”，大概有十个乐章，是为美国的波士顿交响乐团的一个周年庆委约作品，首演的指挥是伯恩斯坦，不仅伯恩斯坦一鸣惊人，这首交响曲也一下子就成了梅西安的代表作，几乎全世界崇尚现代音乐的指挥家都要演出或者录制这首交响曲。

　　梅西安生前就是上世纪80年代末，他接受犹他州交响乐团的委托写一部交响乐作品，他去了犹太州大峡谷，由此产生了一部堪称梅西安最具代表性的交响乐——《从峡谷到星空》。他说，他在大峡谷中，明确地感受到神灵的存在。在这部内容丰满复杂的作品中，无论是演奏者还是聆听者，都会体验到一切你想要的东西，属于梅西安的东西，哪怕是一个从来没听过他的音乐的人，或者干脆说，你从来不曾很用心地去感知音乐，但是这个音乐会打动你。

　　你只要用心去听，不仅不会有违和感，还会慢慢地渐入佳境，我做过很多次这样的实验，把它放给对音乐不熟悉的人听，都会被吸引。所以说在这里我也把它安利给大家。

　　今天我们研讨雷双老师的艺术，大家不妨也回去听听梅西安的作品，我感觉梅西安可能很快就会火起来，因为今年的萨尔斯堡夏季音乐节就是用梅西安的一部长达一个多小时的交响乐开幕的，它需要一个编制很大的交响乐队来演奏。它的标题叫《超凡的永恒之光》，因为今年的萨尔斯堡音乐节的主题就是“永恒之光”。今年的萨尔斯堡音乐节创下历史新高，票房火爆前所未有，公布的数据是上座率98或99%，这是历史上从来没有过的。他们用这种光的主题，永恒之光的主题来命名本届音乐节特别是用梅西安的这部《超凡的永恒之光》来开幕，我一下子意识到我们今天所看到的雷双老师的画展，主题也是“光”，他们的作品都是带“光”的，都带有神性。

　　在这样的画作和音乐中，我想我们的未来会更好，因为我们都有“光”的指引。谢谢大家。

时间之镜146x114cm2019

时间之镜生命之光146x114cm2020

　　何向阳作家中国作协创研部主任

　　雷双的玫瑰或存在之诗

　　我和雷双女士相识于上世纪90年代，仍记得第一次步入她画室时所受的震撼。虽然近三十年来我们联系不多，但一直在观察和追踪着她的创作，尤其是她不同与众的、特立独行的、绝不媚俗的花卉的系列创作。

　　我其实很难想象一位女作家、女画家在玫瑰身上寄予的深情，这种深情又是通过一种反常态的方式一一呈现出来。如何将天真与老辣，热烈与枯槁，冷酷与激情，死亡之坠落与生命之狂舞同时在一个画面里展现出来。我想这是画家雷双的艺术秘密。她的画作中一直有一种激越之情，我认为这种激越之情与她生身于湖南的水土有某种隐秘的联系。也与她的祖父艺术家家族传承有某种血脉关联。当然联系最为强烈而紧密的信号则是她的女性性别。她借助玫瑰诉说自己，诉说绽放的每个生命对世界渐次凋敝的抵抗。

　　这抵抗力量是如此之强，以至于全部不按既有的法则来。这使得她的画作每每以解构主义的面目出现，但又绝不坠入零度叙事。在最本质的意义上，解构主义，反而与零度的冰冷背道而驰。许多时候的深夜，当夜幕变成一张画布时，我眼前会显现出雷双的玫瑰。流着泪的，流着血的，撕裂的，恣意的，疯狂的，燃烧的，悲悯的，哀痛的。在岁月与时间中，我想她想说什么呢？她想说的不是观点，而是存在。这存在可以“存在的艺术”呈现出的生命本质是不可说的，而它是始终吸引我的地方，也正是跨越近三十年，我步入这个展厅，与盛开的她们重逢的原因。

时间之镜146x114cm2022

蓝与黄2022年100x80cm

　　止庵：著名作家自由撰稿人

　　参加雷双老师近作研讨会，我既觉惭愧，又很荣幸。说荣幸，是因为和雷双老师是老朋友，每次她的画展我都来看，看完之后印象深刻，可以说她的艺术对我整个人生都是一种支持——这不是虚话，确确实实就是。今天看了这个展览，我很感慨这三年里很多人的时间都浪费了，但是雷双老师没有浪费，她把我们心里想的又希望表达的东西画出来了。我说惭愧，是因为研讨会的题目是“跨界”，我实在没有本事代表绘画界之外的某个界，譬如文学界、写作界说话。这不是客气，也不是如刚才某位老师说的会有什么敏感词，我只是觉得很难说，形容起来就是“言语道断”。我们用语言来谈论绘画，其实是非常非常困难的事情。你虽然有感受，但是你要把它讲出来，有可能既离开了自己，又没有达到那个绘画。尤其是刚才有老师指出，雷双老师画的内容在抽象与具象之间，这个是最难谈的。如果完全是抽象，其实无法诉诸语言文字来谈论；如果只是具象，那倒是可以谈，也比较好谈，特别容易对这样一幅画加以解释，譬如这幅画的是向日葵，这幅画的是玫瑰，然后在这个意义上谈论它们画得好或不好。

　　而对于雷双老师这样的作品来说，我们从具体的方面大概能看出是画的什么，但它们所直接给予我们的，比画的是什么复杂得多，而且也不一定是象征。这是一些意象，其意义超越了一般形象。譬如我面对的这一幅画，画的是三枝向日葵，但我们看了之后感受远远多于“这是三枝向日葵”，我们可以想到很多东西：岁月，摧残，一己的经历，过去的年代，想到很多很多东西。但是这又不能说完全是作者经历的反映，不是把经历中的某一部分直接表现出来，而是一种心境、情绪、感情、思想经过融合、积淀之后所呈现的东西，是一种总的东西，而不是个别的，具体的，尽管画出来像是向日葵。这些我们能切实感受到，但如果要用言语来描述这个感受，却又有些困难。

　　讲到“跨界”，刚才有好几位老师都谈到哲学，我觉得用哲学来解释雷双老师画作，是最准确也最容易的。因为各位讲的种种对应确实是存在的，指出来也很可以启发我们。无如我懂得哲学比绘画更少，所以没有办法去谈。

　　我倒是想谈谈这个：假如拿文学来和雷双老师这些画做个对比的话，那么我立刻想到了谁？不过这里也只能列举一些名字。

　　比较容易列举的是诗歌。绘画之外的各个界里，恐怕雷双老师的画首先让人想到的就是音乐和诗歌。音乐方面我也是外行，不过一会专门有人会谈，那么我就来谈谈诗歌吧。首先，要提到雷双老师特别喜欢的里尔克，我觉得这方面她确实受到了影响，我们看雷双老师的画也很容易想到里尔克。

　　此外我还想到几位女性诗人，比方说像茨维塔耶娃，雷双老师的画里就有像她的诗歌里那种特别强烈的东西，那种近乎原始的生命的感觉。刚才不止一位提到“女性绘画”。我也说一点个人意见，我觉得我们不能预先设定女性应该是什么样的立场，然后去谈论。譬如说女性立场一般是温婉的，柔和的，细腻的，然后说雷双老师的画风超越了这些，这样预设前提地谈论女性绘画，是否正反映了习以为常的对于女性的不够尊重呢？女性也可能比男性更强烈，更狂放，更坚强。譬如茨维塔耶娃的诗就是这样。而雷双老师的画也是这样。但这也许不是例外，而是她们的创作更突出地反映了女性本来就有的却往往被我们忽略的这一面。当然这里也有区别，就是我虽然上中学时学过几年俄语，但早就忘光了，只能借助翻译来阅读茨维塔耶娃的诗。诗歌一经翻译真是百不存一，但我仍然能从字里行间感受到她那可以形容为强烈甚至狂暴的力量。而雷双老师的画我们看到的是原作，能更直接感受到类似的东西。从这个意义上讲，大概倒要说看这些画，使我感觉茨维塔耶娃诗歌原来就是这个样子吧。

　　再比方说阿赫玛托娃。我看雷双老师的画，其中有种深邃的东西，有种阅历和记忆久久积淀之后以最恰切的方式呈现出来的东西。这同样也曾见于阿赫玛托娃笔下。我曾说：“如果说阿赫玛托娃写的是痛苦的记忆状态，茨维塔耶娃写的就是痛苦的当下状态；所以前者更深沉，后者更强烈。”雷双老师的画作可谓兼而有之。

　　当然我们还可以想到同为女性的西尔维亚·普拉斯。此外还有一些男性诗人，比如刚才提到的里尔克，还有曼德尔斯坦姆，保罗·策兰，等等。关于他们作品的一些描述，也可以直接用来形容雷双老师的画作。

　　诗歌和音乐与绘画的类同之处其实比较多。那么我要不要拿距离更远的东西来做些比方呢？譬如说叙事类作品，尤其是小说。既然是跨界，那么就应该彻底跨到界线之外吧。虽然这更困难。我也只能在这里列举一些名字。我看雷双老师的话，想到过福克纳；克洛德·西蒙；想到过托妮·莫里森——这也是一位女性作家，我曾说：“莫里森拥有那种伟大、雄浑，简直可以用摧枯拉朽来形容的创造力，背后有整个原始非洲大陆的支持，俗话说‘疑有神助’，这样的作品仿佛出自一位置身黑暗之中，有黑暗一样无比力量的神之手。”想到过拉丁美洲的“爆炸文学”；想到过尤瑟纳尔——这又是一位女性作家，我曾说：“如果把历来读过的小说比喻为一条河，那么她的作品就是最接近河底的那道水流：沉稳，缓慢，厚重，深邃。尤瑟纳尔总是迫使读者放慢阅读速度；否则我们无法消受她的质量，应付她的密度。”

　　雷双老师很喜欢读书，但要说在她的画作，明摆着有什么文学的东西在那儿，我也不是特别同意。我是说这之间的关系没有这么简单。不同艺术形式之间可能有相通之处，这使得我们看到这种艺术，联想到那种艺术。但其间还是有个消化、积淀、沉潜、创造的过程。这可以说是一种修养，一种素质，一种底色。就像她的人生经历一样。

　　刚才大家谈到了雷双老师的经历，她比我年长几岁。我们这一代人的经历使得我们不大容易“举重若轻”，但也不一定说就一味追求沉重，反正觉得出手的东西多少得有些分量，不然就不画、不写了。我们确实有历史的烙印在那儿。雷双老师的这些作品，给我最大的震撼就在于它们的分量。这是那种真正的分量，那种含蓄的、内敛的、深沉的、恒久的分量。无论绘画构图简单抑或复杂，都是如此。如果谈论雷双老师的艺术风格，这一点是不能忽略的。她的作品中确实融入了她的全部人生，乃至我们整整一代人的人生——是融入，积累，历练，不是掺些什么东西进去。这里还有她对现实的思考，对未来的——也许不能说展望，至少是一种态度，或把握。

　　我自己作为一个阅读者或欣赏者，有个口味上的偏好，就是向来喜欢这种重的东西。我觉得相比之下，轻的东西比较容易被现在包括短视频在内的各种新媒体形式所取代，但是重的东西是很难被取代的。

　　再来解释一下，我不想简单地主张雷双老师的作品是我们这个时代的缩影，或者她自己人生的记录。她超越了这些，或者说，她通过她的绘画创作使得这些变得更深刻，更广泛，她赋予它们以生命。当雷双老师的作品被我们之后一代人、两代人，甚至更久远的未来的人所观看时，他们尽管不曾有我们的阅历，但他们看到这些画作时，还是会被打动，会受到震撼，这是因为这些作品中有一种超越时代的东西，超越一己经验的东西。这就像我们读古代的优秀作品，看异域的杰出绘画一样。甚至我们未必知道那个作者是谁，他有哪些际遇。譬如我们读《诗经》，读到“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求？悠悠苍天，此何人哉”，每每为之打动，觉得道出了我们的心声。但写出这些诗句是个什么样的人呢？具体情况我们完全无法知道。我觉得一件伟大的作品，就应该这样在时间上和空间上超越种种限制，为更多的人——无论是当下还是以后——所契合，所共鸣。

　　这就是我对雷双老师的作品的总的评价：我认为这是传世之作，多年以后有一个人来到她的一幅画作面前，内心会感到一种激动，虽然这与我们此刻看的时候的激动的具体原因未必一样，但这里确实保存着人类的一种恒久的、珍贵的感情。

时间之环（2）2020100x80cm

巢2021146x114cm

　　云浩：著名艺术学者

　　很感激荣剑老师，他近几年致力于文化各界和美术界的跨界对接，这和他知识分子的身份有关，也是一个良心知识分子试图将思想引入艺术的努力。今天这样的聚会，对于我是五年来的第一次，之前的几年我在忧懑郁闭中度过。当然，这几年的国人应该和我一样感同身受。我呢，学油画的，但是偏偏有点文学底子。写作的话，这真的是文不加点，一挥而就。聊起天来也是口若悬河，出口成章。但是，难免，就信口雌黄，终于祸从口出，下场也就和一切心思单纯的知识分子一样。今天呢，我争取既说了真话，又不带给各方各面危险和不安。当然，尽管，这很难。

　　雷双老师是我上大学时候就很崇拜的一个画家，我也知道雷老师一直在画向日葵。我呢，我识字特别早，早到什么份儿上呢？我五岁通读报纸。我说出我当时读的那些词语，在座的与我年龄相仿或比我年龄大的长辈们，就立马就能回到那个时代。我那时候能完整的读出“反击右倾翻案风”，“形而上学猖獗”……

　　我们常说，时代的尘埃落在每个人头上就是一座山，但这尘埃对于那个幼年的我，我只是在这个尘埃旁识了一些那个年代痕迹的字。可对于正在青春的雷双，很有可能她就以她的全部的青春与热血就对撞于这尘埃。

　　所以她画向日葵，我想这个隐喻什么，我个人觉得不言而喻啊，当然隐喻的这些现在都成了敏感词了，那这个隐喻就升级成多重隐喻了。那后来，你就发现这个向日葵开始流血。她在反思，在自我剖析，直到最后血流干了，变成了苍白的一团，像枯白的幽灵，仅能以自己生命的磨损见证那些岁月的残酷。

　　大家今天一直在说跨界，我有几个感觉。一个是我会把雷双老师所有的画当成一幅画来看。你会发现她的画面内容的变更和笔触的起伏，实际上是她这一代乃至好几代知识分子人生的境遇。

　　接下来那我先跨界哲学，雷双老师画风的变迁，有一点像从尼采向着光的自我燃烧，走向米歇尔福柯重新审视人类心理的病态史，自我解剖并以此解剖世界，最后呢，尤其是她现在的新作。我觉得她是把德勒兹所谓的那些层，重新叠置。时间和空间的流变，构成只有哲学家的脑海才能识别的层，层叠对艺术家而言构成艺术语言的重组。雷双一直致力于这个重组。

　　刚才雪枫兄和我窃窃私语，就问他怎么聊，我说你就用音乐聊，我现在先给雪枫兄刨他个活。我明确的看到了在雷双老师的作品中，是从斯特拉文斯基到勋伯格到贝尔格的一个转变过程。斯特拉文斯基，你看他的作品《火鸟》《春之祭》，作者作为主体，首先自燃，自我燃烧，然后点燃他人，通过对节奏的改变，归回原始祭祀，而在雷老师这里，一开始就是原始的青春自我祭祀。那到了勋伯格，他会把所有的元素重置，然后他凝视它，我能不能排列出一种最精确？这几幅画如同《升华之夜》，直到贝尔格如数学般的精确。

　　好，我用哲学和音乐分别言说了雷老师的画，我最后再多说一个。前一段我一个好朋友戴军，唱歌的那个戴军，他给我看他用AI技术画的画。他学那个艾贡希尔，他喜欢希勒，我也喜欢。他发的其中有一张，我说这个这个不是你画的，我说这是希勒的原作，我说这个绝不可能是你画的，然后他告诉我那个就是他画的，他还找出了证据，他当时在电脑前怎么做那个，我是真的很崩溃。那幅画简直比埃贡席勒更席勒。我们都将会知道，AI不光是绘画了，它可能全方位的去攻占人类的文明的各个领域，但是我没想到那个事情已经完成了。

　　那我看到雷老师的画呢，我就有一种感觉，实际上比如说用AI可能出来的是更贝尔格更精确的一种画，但是雷双先生她用自己的每一笔，那个带着笔触的，带着她个人情感，带着她全部的战栗的每一笔，把这个画给描了出来，把这个可以用AI生成的一个指向未来的图像，她用非常传统的描摹的方式，一笔一笔带着笔触把它描了出来，所以这个时候我不解答问题，我提一个问题；在AI到来以后，绘画何为？

17风动2021年80x100cm

​舒卷开合任天真80x100cm2021年

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　　雅昌访谈

　　1首先请您谈谈此次展览的规模是怎样的？以及此次展览您想要表达或者传达给观众的是什么？

　　雷双“雷双近作展”大都是近两年的作品，与之前我的几次以大尺幅为主的个展不同，这次一米的较小尺幅占了展品的一半。这些作品就像果实，它们的重要性已经由果子本身转移到观者咀嚼的过程及产生的滋味。这时作者的创作意图不那么重要，重要的是观者对作品所形成的多样性理解。

　　2在展览中可以看到您的作品中，花卉是一个重要的主题，比如向日葵、玫瑰等，对您来说有什么特别的意义？

　　雷双多年来，我将创作的题材限制在植物花卉这一领域。因将自己投射在画作的主题之中，它们成了自我的所有可能性的载体，在这个意义上也可将它们视为我的自传性作品。人们还可以通过我的画面将自然物与人做一种循环的理解。在我的意识里，人与自然是应该融为一体的，人类的精神从根源上讲难道不是大自然绽放的奇葩吗？我的作品大多属欲望与死亡这两个主题。欲望是充盈和完满，死亡是空虚和低落，二者相互交错。欲望与死亡是人生最重大的问题，于是它们成为文学、艺术永恒的主题。“欲望是思想的生命”，“死亡是我们醒时所见到的一切”。而福科将死亡变为一种与生命共存的力量，即一种在死亡主义背景上的生命主义，就如我的欲望之花有时开放在死亡的背景上，从而让它彰显出思想的生命

　　向日葵这个“客观对应物”激发了我多层面的体验和表达，它既是我热衷于形式经营的对象，又与主体心灵相互感应、契合，是内在、外在世界的相互打开；二十多年来它一次次引领我由它来进入未知，从而有可能面临新的天地，这是它吸引我的原因。这些年，我总是以如此热情又痛苦的方式来理解并抓住它的形象或使它变形。到底是它的本质在我身上显现还是我的本质通过它去体现？我也说不清。我只感到对向日葵重新命名的喜悦就是最好的回馈。

　　这次展出三幅《生命之光.时间之镜》，一幅《蓝与黄》。在向日葵这面时间之镜中，反映着宇宙所有的秘密，并使人体验时间的悲欢，展开生与逝的思索。我的向日葵系列，既有内在的火焰燃烧，还有精神清澈的显现，那是源于一个经历过隆冬而身上依然葆有夏天的人。

　　玫瑰系列始于2005年。此次展出的是近两年画的。从艺以来，我好像没有在阅读中去寻找过形象，而是一些文字塑造的形象、概念沉于心中，作画时与它相遇。比如“玫瑰”与里尔克的诗相遇，才有了“向里尔克致意”的玫瑰（至2011年我扩展开来画这个系列）。“玫瑰，哦……纯粹的矛盾，在如此众多的眼脸下，能超然独自地安眠，也是一种喜悦……”（里尔克自撰墓志铭）因玫瑰这个“神奇的明珠”在诗人里尔克眼中始终是一块冥思凝神的基石，他自撰的“玫瑰”墓志铭诗句也成为人们企望对诗人存在和本质进行破解的密码。我的画面上有着多重眼睑的玫瑰,那玫瑰眼的面孔上仿佛有诗人的魂灵在闪现。我用绘画的造型手段去体现"纯粹矛盾"的玫瑰,它是否能为故去的诗人做一个存在和本质的解密?哦，在这些天才诗歌的背后，歌手早已“超然独自地安眠”，但愿他在睡梦中能看到，有一个后来者，听到了他的“媚叫”，循着他的歌，用他看重的艺术形式——绘画来呈现那众多的眼睑，体现那纯粹的矛盾。

　　3《光寂》系列创作，在表达上和您其他作品不太一样，请您谈谈这个系列的创作？

　　雷双在“光寂”之前我已经有相当长的抽象艺术实践（始于2004），但2016年开始的“光寂”系列更具理性精神的体现。《光寂》的灵感来自变幻的天象。是由客观对应物所激发出的对“未知”的体验，是对无限与绝对的眺望，是在有限的时空中回荡的无限的呼唤。回想创作过程，与其说是我在塑造，不如说是受造——经由这些形象，作者有了新在。那塑造与受造的过程中，不论是画面的构筑还是心灵的激荡、彷徨都充满了难以言喻的险境迷途。

　　这个系列的创作实践从一个方面证明了人的意识结构本就应对着宇宙的无限维度，无限可能。就如顾振清先生从我的光寂作品中看到的是人与数学结构、自然规则与宇宙秩序的一种共振；“宇宙意识就是以这种信息的非物质方式、能量的超时空方式与人觉醒中的个体意识发生波动关联和同频共振。换句老话说，雷双一起心动念，就惊动了十方神煞、万千宇宙。”关于“光寂”王端廷先生以为这种理性主要体现在对螺旋形几何曲线的运用，并说这是中国所有的抽象表现主义绘画中非常独特的一种形式；“我仍然要强调抽象艺术的标准，强调抽象艺术的理性。从这个角度来讲，雷双的‘光寂’系列给中国的抽象表现主义绘画提供了一个新的面貌，这是一种突破，她通过这样一种几何形的方式，为抽象表现主义打开了一个新的大门”。

　　4您的绘画语言非常的独特，画面给人一种能量向外喷发的感觉，不管是向日葵还是玫瑰，感觉是一个能量体，这方面您能否谈谈？

　　雷双我的画作有着生命的风格，于是那生命可能性的创造使画面的种种元素呈现出“非有机体生命的力量”。我赞同罗兰巴特说的艺术风格不是刻意的选择而是从作者的身体和经历中产生。于我来说，激发我的首先是满溢的生命感和力感，在即兴发挥中保持对生命的热情，以“写”的直觉进行一种自由抒发，使瞬时性的生命姿态呈现于画面。

　　在我这里，画面的经营是为了寻找一种不同于以往的形式，我希望每一幅画都要成为一种新的解决，这是画画最吸引我的地方。艺术家是什么？那就是内在的天赋与艺术语言之间相平衡。“我们精神的最高品质，仅仅只是孕育一种形式的能力。”我的绘画语言有着内在的生成机制，它不断转换基调，那是从生命的感触中生长出来的。

　　作为艺术创作者，我很看重私属化的形式语言，它呈现出与别人的差异性。我特别记得陶咏白先生在2015年锦都举办的《雷双抽象表现艺术展》上指着我的那些画说：“不觉得那些画是西方的谁的，也不觉得那是中国的某个人的。”是的，我自以为在我的画中看不到别人的影子，这一点被陶先生识得，真让我感到得意。

　　我的创作常处于艺术与现实的紧张关系中，这恰是它如此吸引我的原因，它使我的感受力持续保持着而不至衰退。弗莱说“正是想要达到对不同原理进行完美综合的决心，或许使得塞尚的感受力保持如此高昂的紧张，从而阻止他重复自己，使每一幅画都得成为一种新的探索。”我的画面中的形象不仅来自现实，更来自想象性的感受。

　　创作过程中，身体和语言存在一种有机联系，生命的能量和力度就形成画面的张力和“势”。我以为，画面的动感需要有笔触的动态，要有一气呵成的视觉效果，而大幅面的画有时需好几气才能呵成，就要不能断气地贯穿一致，才可能“动”得起来。做到这一点不但要有驾驭画面的经验，还需要元气充盈的状态，“气”就是生命力啊。

　　尽管技巧语言很重要，它是创作的先决条件，但是一个作品的内涵却取决于创作者的情感、心灵和头脑。

　　5您当下，在创作中思考的问题是什么？

　　雷双这个问题其实在以上的回答中也可以找到答案。现在让我用一句话来说吧；我不在绘画中思考，我在绘画中生存——尽管自由生成的思想常常赋予我灵感。